Современные социокультурные трансформации в России определяют увеличение интереса к православной культуре в целом и церковному искусству в частности. Православие — проводник древнерусской культуры и искусства, носитель традиций, духовных и исторических ценностных ориентиров. Сегодня исследование процессов развития церковного искусства является существенным компонентом русской культуры. Церковное искусство как структурообразующая часть национальной культуры, способствует передаче социокультурных принципов, ценностей и норм.
В начале третьего тысячелетия, когда Россия призвана к духовному возрождению, для человека очень значимым является факт того, что православная вера (привнесенная на Русь из Византии) станет основой его мировоззрения и культуры. В этой связи объясняется обострение интереса к византийским богословским концепциям и их влиянию на духовное пространство Древней Руси.
Взаимодействие художественных связей Древней Руси с Византией очевидно и на протяжении нескольких столетий является предметом исследования разных областей знания: искусствоведения, культурологии, философии и т.д. Ярким примером такого взаимодействия выступает религиозная живопись, воплощенная в творчестве выдающихся художников, последователей византийской традиции исихазма.
Осмысление художественного наследия древнерусских иконописцев — Андрея Рублева, Феофана Грека, Дионисия сквозь призму влияния византийских идей и традиций представляет огромный интерес для современной науки. Следовательно, тема «Формы художественных связей с Византией и особенности восприятия византийских традиций на Руси» является актуальной и значимой.
Проблема художественных связей Древней Руси с Византией и основные аспекты влияния византийских традиций на древнерусское художественное искусство представляют интерес для целого ряда исследователей.
Данной проблематике посвятили свои работы такие авторы, как Аверинцев С.С., Бычков В.В., Вздорнов Г.И., Громов М.Н., Гуляева И., Евлампиев И.И., Лихачев Д.С., Любимов Л.Д., Плугин В.А., Покровский Н.В., Субботина Т.А., Успенский Ф.И. Флоренский П.А., Языкова И.К. и др.
Византийскую духовно-художественную традицию и древнерусскую иконопись связывает глубокое внутреннее единство. В основе эстетики и богословия иконы находятся идеи византийских отцов Церкви. Русская икона генетически связана с богословскими и философскими идеями и принципами Византии.
Древняя Русь приняла православие в конце X века, столкнувшись при этом с очень сложной культурологической задачей. Дело в том, что Русь была языческой, но не просто языческой. Не найдено никаких свидетельств существования в то время серьезных в культурном смысле явлений, не было ни письменно закрепленной религиозной традиции, ни религиозного развитого ритуала, ни общественного богослужения с храмами. Принимая православие, Русь столкнулась с весьма сложной задачей принятия византийской, уникальной в европейской культуре, традиции, вобравшей в себя множество культурных и религиозных традиций. Тут и античность, и христианство, и их удивительный синтез. Передать свое огромное наследие не отдельной прослойке людей, а многим племенам, которые едва начали оформляться в народ, Византия могла, конечно, только через храмы. Что же значил православный храм в культурном смысле, какую роль играл он для формирования мировоззрения русского человека. Известно, что русские писатели все прошли через храмовое воздействие[1].
Крещение Руси стало прорывом для нас к величайшей мировой культуре. На протяжении большей части своей истории христианское человечество пребывало в рамках церковной культуры, вплоть до разделения в православном мире при патриархе Никоне.
С принятием христианства Древняя Русь унаследовала от византийской цивилизации завет «о воспитании внутреннего человека», в основе которого находилась красота, разумеемая как добро, истина, любовь. Зримым воплощением невидимого, сверхчувственного мира выступала икона. Иконописный канон изначально был воспринят из Византии. Икона, созданная по канону, была видимым воплощением правильного восприятия христианского вероучения, духовным ориентиром в мире и внутри самого человека. «Место иконы в русском культурном средневековье определяется своеобразным «перекрестьем» между вертикальной линией метафизической магистрали «человек — Бог» и «Бог — человек» и горизонтальными путями религиозно-философских контактов Византии и России. Эти контакты определяли системы незыблемых правил в постижении духовных заветов»[2].
На Руси посредством деятельности греков художников распространяются богословско-художественные стили. К XI веку относится деятельность первых известных русских иконописцев — учеников приезжих греков: прп. Алипия и прп. Григория.
Как известно, в 1385 году был сделан перевод книги византийского автора XII века Георгия Писиды. К 1413 году относят «Письмо Епифания к другу своему Кириллу», труд, имеющий прямое отношение к изобразительному искусству. Выражением стержневых установок, сформировавшихся за время развития иконописи до конца XV века, было «Послание иконописцу» Иосифа Волоцкого.
Формы древнерусского религиозного искусства основывались на космологических, антропологических и эсхатологических воззрениях византийских богословов. Византийско-русские иконы с изображением Святой Софии являлись олицетворением Премудрости. Важно подчеркнуть, что византийские философские и религиозные традиции оказали глубокое влияние на формирование древнерусской иконописи. Особое воздействие на развитие древнерусского церковного искусстваоказала система исихазма.
Исихазм как мистико-аскетическая традиция православия — классический пример высокоорганизованного, проработанного мистического опыта. Русский философ Н. Бердяев говорит о том, что православная аскетика в ее практическом аспекте предназначена для «освобождения человеческой личности»[3]. Подвижнический опыт — опыт возведения всего человеческого существа «по лествице» к Богу, свершаемого благодатью через молитвенное богообщение. Восприятие исихазма в значительной степени обусловило расцвет русской иконописи XIV века.
Исихазм представляет собой ориентир для выяснения глубочайшего понятия христианской нравственности и православной духовности в духе святоотеческого учения. Исихаст стремится пережить дар, данный ему вочеловечившимся Сыном Божиим. Он желает не присвоить себе посредством сверхдолжных заслуг благодать Божию, поскольку она дается человеку даром, но сохранить себя на высоте своего призвания, приобрести личное переживание и мистический опыт победы Христа над силой лукавого, тления и смерти и удержать себя в области свободы во Христе.
Для Древней Руси в силу особенностей национальной религиозности, иконопись стала наиболее близким способом воспроизведения исихастских идей, догматического учения и нравственно-богословского творчества. В древнерусской иконописи отразились важнейшие темы исихазма: Высшее Благо, добродетель, соотношение добра и зла (добродетели и грехов), этическое понимание тем Преображения, Страшного Суда. Иконопись напрямую связана с духом исихазма, в самой структуре догматики исихазма лежит преемственность догматов иконопочитания. Иконопись — начало боговидения, реализуемого в мистике исихазма. Икона выступает способом выражения исихастского опыта и способом приобщения к нему.
По словам М.Н. Громова, «Среди причин, повлиявших на становление высокого древнерусского иконостаса, несомненно, воздействие исихазма… Исихазм дал творческий импульс, а старые местные традиции работы с деревом позволили создать нечто новое, уникальное, чего не было в Византии»[4].
В древнерусской живописи весьма актуальны духовно-исихастские мотивы. Великие древнерусские художники черпали свое вдохновение в том свете, который даровала им вера в Бога, в Христа. Евангельские сюжеты в живописи — это одно из весомых подтверждений высокой нравственной ценности Библии. В иконописи исихастские идеи воплотили такие известнейшие древнерусские иконописцы, как Феофан Грек, Андрей Рублев, Дионисий.
Феофан Грек, прибывший на Русь в конце XIV века, находится в ряду выдающихся иконописцев русской эпохи исихазма. Феофан принес на русскую почву высочайшие достижения византийской культурной традиции. Феофан создает образ, наполненный божественной радостью, которая постигается через духовно-мистические откровения. А.В. Языкова пишет: «Только в контексте исихазма становится некоторым образом понятным живописный язык Феофана. Мастер сводит всю палитру к своеобразной дихотомии: все пишет двумя красками — охрой и белилами. На охристо-глиняном фоне (цвет земли) вспыхивают молнии белильных бликов (свет, огонь)»[5].
В.В. Бычков отмечает: «Живопись Феофана — это философская концепция в красках, притом концепция достаточно суровая, далекая от обыденного оптимизма. Суть ее составляет идея глобальной греховности человека перед Богом…»[6] Т.А. Субботина пишет: «Образный строй феофановской росписи говорит о том, что монохромность избрана мастером вполне сознательно, как метафорический язык. Цветовой минимализм этой росписи может быть соотнесен по аналогии с отказом от многословия в молитве, который исповедовали исихасты; сводя свое правило к нескольким словам Исусовой молитвы, исихасты добивались невероятной концентрации мысли и духа. Такой же концентрации добивается и Феофан Грек»[7].
Особенно данный прием хорошо выражен в изображении основоположника монашества св. Макария Египетского (церковь Спаса Преображения в Новгороде), подвижника IV века. «Феофан наглядно демонстрирует нам, как воздействует Фаворский свет на подвижника. Это своеобразная и весьма яркая проповедь исихастского пути, призыв следовать ему. Удлиненная свечеобразная фигура подвижника вся объята светом, как белым пламенем. Белильные блики вспышками написаны на лике Макария, но глаза не написаны вовсе. Этот странный прием избран сознательно: святому не нужны телесные очи, он внутренним (духовным) взором видит Бога, он не смотрит на мир внешний. Подвижник в процессе богообщения погружается в свет, в божественную реальность, но при этом не растворяется, сохраняя свою личность, которая требует очищения и преображения»[8].
По утверждению Г.И. Вздорнова, «мировоззрение Феофана дуалистично, и оно получает ясное отражение в трагических образах его мрачной фантазии. Лики и жесты святых в росписи церкви Спаса выражают боль, страх, лишения, скорбь, сумрачную твердость духа, но здесь нет места избавлению от исканий и страданий. Это живые символы безысходного отчаяния, и они не могут даровать созерцающему их человеку душевное успокоение»[9].
На иконе «Успение Пресвятой Богородицы» (последняя треть XIV века) у Христа изображена mandorla черного цвета. Первоначально это ассоциируется с трагедией, но, если обратиться к сочинениям отцов-исихастов (Симеон Новый Богослов, Григориий Палама), то станет ясно, что для них божественный свет — это сверхсветлая тьма. Согласно идеям раннего исихазма, этот свет непроницаем, как непознаваем и Сам Бог. Относительно черного цвета mandorla, где в золотых одеждах изображается Христос, можно привести утверждения С.С. Аверинцева: «Золото, эмблема нравственной целости, т.е. целомудрия, есть также эмблема телесной плоти. Золото есть эмблема нетления, золото есть не просто нечто блистающее и драгоценное, но связано с идеей страдальческого очищения и грозного испытания»[10]. Здесь показана дорога от монашеских черных одежд через трудности и испытания к преображению, к изменению в белое и золотое сияние.
Итак, художественно-философская концепция Феофана Грека демонстрирует влияние византийского исихазма, пришедшего на русскую почву. Его иконопись отображает глубокое духовное прозрение и созерцательный опыт, свойственный византийско-русскому мировоззрению конца XIV столетия.
Творческое наследие инока Андроникова монастыря Андрея Рублева — это яркий пример национально-самобытного явления вселенского духа. Свои иконописные образы великий мастер создавал «не из сумрачной византийской палитры, а из окружающей его природы с ее белыми березками, зеленеющей рожью, золотистыми колосьями, яркими васильками. В иконах и росписях Андрея Рублева наметился отход от византийской традиции и зарождение традиции чисто русской, для которой характерен не ужас перед Страшным судом, а надежда на переход из земной жизни в светлую и вечную загробную жизнь и упование на милосердие сострадающего Христа»[11].
«Троица» — символ эпохи XIV–XV веков. Здесь воплощена созерцательная основа византийского учения исихазма. «Троица» — это сфера тишины и покоя, явление покорности и согласия. Художник смог найти выразительные средства для воплощения богословско-философских и нравственных идей. По словам Д.С. Лихачева, «Ангелы, символизирующие собой три лица Троицы, погружены в грустную задумчивость, и молящийся вступает в общение с иконой путем ,,умной” (мысленной) молитвы»[12].
Цветовая символика является точной и выразительной. Цвет показывает зрителям тонкую гармонию отношений, прочувствованную и выверенную. Сияющие краски отмечены гармоничностью и светозарностью. Они согласуются со всем философско-художественным строем иконы и озаряются посредством внутреннего свечения, предполагая тихое созерцание иконы.
Икона «Троица» воплощает идею тринитарности мироздания. Важнейший ее духовный смысл состоял и в выполнении заветов великого собирателя земель русских вокруг Москвы — преподобного Сергия Радонежского. «Троица» создавалась для Троице-Сергиевой лавры, которая имела для России очень большое значение. Она являла то цельное начало, которое было заложено в процесс создания Московского государства. Византия утрачивала свое прошлое могущество. Осталось немного времени до того момента, когда монах Филофей провозгласит идею: «Москва — Третий Рим».
Подчеркнем, что иконы Андрея Рублева обладают невиданной глубиной богопознания. Его образы — основной ориентир иконописного творчества в Древней Руси. В произведениях Андрея Рублева отражается древнерусское философско-религиозное эстетическое сознание. Его иконы воплощают основные духовные смыслы эпохи, такие как мудрость, человеколюбие и красота.
Церковное искусство Московской Руси второй половины XV века отмечено ведущей ролью «рублевского» направления. Наиболее выдающийся представитель данного периода — Дионисий, являющийся крупнейшим после Андрея Рублева древнерусским живописцем. Дионисий в своем творчестве следовал художественно-выразительным приемам и эстетическо-философским основам миропонимания Андрея Рублева. «Композиции его произведений отличались строгой торжественностью, краски были светлы, пропорции фигур изящно удлинены, головы, руки и ноги святых миниатюрны, а лики неизменно красивы»[13].
В осмыслении прекрасного древнерусское эстетическое сознание выставляло на первый план духовную красоту. Именно идеи исихазма, соборности, софийности во многом определили иконопись Дионисия.
По словам исследователей, «образы наполнены светоносной энергией. Но эта светоносность не столько обусловлена присутствием иноприродного нетварного света, сколько присуща самому миру, в котором живут и действуют персонажи Дионисия. Сама ткань этого мира пронизана светом. И сила, притягивающая зрителя к этому миру, не столько духовная, сколько художественная»[14].
Иконопись Дионисия передавала светлое и радостное настроение, отличалась чистотой и нежностью красок, где превалировали зеленые, золотистые и белые цвета. В его иконописи развилась оригинальная софиологическая тема, религиозную мысль всегда волновал софиологический вопрос. Дионисий был исихастом по традиции. Идеи исихазма, соборности, софийности определили цельность творчества Дионисия.
Следует подчеркнуть, что византийскую духовно-художественную традицию и древнерусскую иконопись связывает глубокое внутреннее единство. Искусство древнерусской иконописи генетически восходит к культурной традиции Византии. В основе эстетики и богословия иконы находятся идеи византийских отцов Церкви. Русская икона напрямую связана с богословскими и философскими идеями и принципами Византии. С принятием христианства Древняя Русь унаследовала от византийской цивилизации завет «о воспитании внутреннего человека» в основе, которого находилась красота, понимаемая как добро, истина, спасение. Икона, созданная по канону, была видимым воплощением правильного восприятия христианского вероучения, духовным ориентиром в мире и внутри самого человека.
В XIV–XVI вв. центром объединения русских земель становится Москва. Московское княжество превращается в мощную державу, в оплот русского православия. В этот период Москва провозглашается «Третьим Римом». Идеологема Москвы как Третьего Рима имела теологический смысл, согласно которому предназначение русского государства состоит в сохранении истинного христианства в православном эквиваленте.
«Москва — третий Рим» — теория, получившая на Руси космологическое, историческое обоснование, эсхатологическое и мессианское обоснование. Если Третий Рим понимается как последнее земное царство, то Москва заканчивает собой человеческую историю и является предшественницей осуществления Царствия Небесного[15].
Идеологема «Москва — Третий Рим» оформленная как главная идея Московского государства, предполагала утверждение собственного национального культурного пространства, что глубоко отражается на всей русской культуре, в частности на церковном искусстве. Делается акцент на развитие национального искусства.
К этому времени русская культура уже вобрала в себя и переработала богатое византийское наследие. При этом она отбросила все чуждое ее национальным устремлениям: репрезентативность имперского византинизма, «отстраненность» образов византийского искусства. Москва становится собирательницей русских земель, поскольку именно здесь обнаруживается творческая сила национального духа, выраженная в московской традиции иконописи. Работы московской школы окончательно порывают со строгими поздневизантийскими традициями. В XV–XVI вв. на смену византийским образцам пришли собственные эстетические ценности, выраженные в большой свободе иконографического канона, теплоте иконописных образов.
В XV–XVI вв. церковное искусство Древней Руси приобретает самостоятельные, локальные черты. Церковное искусство было направлено на отражение основных событий русской истории и определялось такими важнейшими историческими процессами, как формирование централизованного российского государства. Идейное содержание искусства расширяется, но в тоже время происходит усиление регламентации сюжетов и иконографических схем.
Итак, периодXIV–XVI вв. отмечен тем, что Москва становится центром объединения русских земель и провозглашается «Третьим Римом». Московская Русь осмысливается как убежище «истинного христианства», что отражается на системе церковного искусства и всей русской культуры в целом. В XV–XVI вв. на смену византийским образцам пришли собственные эстетические ценности, выраженные в большой свободе иконографического канона, теплоте иконописных образов.
Подводя итоги, следует отметить, что, особое воздействие на развитие древнерусского церковного искусстваоказалатеория и практика исихазма (глубокая молитва («умное делание») созерцание Фаворского света). В XIV в Византии в рамках исихастской традиции была разработана метафизическая концепция света. Свет становится одним из основных категорий богословия иконы. Для Древней Руси в силу особенностей национальной религиозности иконопись стала наиболее близким способом воспроизведения исихастских идей, догматического учения и нравственно-богословского творчества. В древнерусской иконописи отразились все ключевые темы исихазма. Древнерусская иконопись напрямую связана с духом исихазма в самой структуре догматики. В рамках художественного языка древнерусской иконописи находятся два элемента, на которых особенно сказалось влияние исихазма — цветовая символика и геометрия иконы.
Литература
- Аверинцев С.С. Золото в системе символов ранневизантийской культуры // Византия. Южные славяне и Древняя Русь. Западная Европа. — М.: Наука, 1973.
- Бердяев Н.А. Философия свободного духа. М., 1994.
- Бычков В.В 2000 лет христианской культуры. Subspecieaesthetica: в 2 тт. / В.В. Бычков. — М.: СПб.: Университетская книга, 1999.
- Вздорнов Г.И. Фрески Феофана Грека в церкви Спаса Преображения в Новгороде. М., 1976.
- Громов М.Н. Исихазм в восточнославянской культуре// Вестник славянских культур. М., 2009.
- Колесник В.Н. Русская икона как духовная модель Православного культурного космоса: Дис. … канд. филос. наук : 09.00.13 Белгород, 2002.
- Лихачев Д.С. Человек в литературе Древней Руси. — М.: Наука, 1970.
- Субботина Т.А. Отражение идей исихазма в творчестве Феофана Грека. — М., 2011.
- Успенский Ф.И. История Византийской империи XI–XV вв. Восточный вопрос / Ф.И. Успенский. — М : Мысль, 1997.
- Языкова А.В. Богословие иконы. — М., 1995.
[1] Бердяев Н.А. Философия свободного духа. М., 1994. С. 132.
[2] Колесник В.Н. Русская икона как духовная модель Православного культурного космоса: Дис. … канд. филос. наук : 09.00.13 Белгород, 2002. С. 4.
[3] Бердяев Н.А. Философия свободного духа. М., 1994. С. 57.
[4] Громов М.Н. Исихазм в восточнославянской культуре// Вестник славянских культур. М., 2009. С. 11.
[5] Языкова А.В. Богословие иконы. — М., 1995. С. 270.
[6] Бычков В.В 2000 лет христианской культуры. Subspecieaesthetica: в 2 т / В.В. Бычков. — М.: СПб.: Университетская книга, 1999. Т. 1.
[7] Субботина Т.А. Отражение идей исихазма в творчестве Феофана Грека. — М.: 2011. С. 9.
[8] Там же. С. 10.
[9] Вздорнов Г.И. Фрески Феофана Грека в церкви Спаса Преображения в Новгороде. М., 1976. С. 252.
[10] Аверинцев С.С. Золото в системе символов ранневизантийской культуры // Византия. Южные славяне и Древняя Русь. Западная Европа. — М.: Наука, 1973. С. 50.
[11] Бычков В.В 2000 лет христианской культуры. Subspecieaesthetica: в 2 тт. / В.В. Бычков. — М.: СПб.: Университетская книга, 1999. Т.1.
[12] Лихачев Д.С. Человек в литературе Древней Руси. — М.: Наука, 1970. С. 96.
[13] Успенский Ф.И. История Византийской империи XI–XV вв. Восточный вопрос / Ф.И. Успенский. — М. : Мысль, 1997.
[14] Языкова И.К. Богословие иконы: Учеб. пособие. — М.: Изд-во Общедоступного православного университета, 1995.
[15] Панарин И.Н. Доктрина Руси: «Москва — Третий Рим». http://www.panarin.com/doc/40
