Знаменное пение специально создано для молитвы!

— Екатерина, расскажите об отличиях современной «попсы» и знаменного распева.

Современные люди воспитаны в рамках европейской гармонической музыки. Строго говоря, любая популярная музыка, которая играет в маршрутке, наши любимые с детства песенки из мультиков или кинофильмов, академическая музыка, которую мы слышим в театре или филармонии — все это наследие классической европейской гармонии. И, к сожалению, большая часть людей совершенно не в курсе, что до музыки классического периода в России что-то было. Даже учащиеся консерватории мало что знают о древней истории. В российских музыкальных школах учебник музыкальной литературы начинается с М.И. Глинки, как будто бы раньше этого композитора не было ничего. И даже девочки, которые учатся в семинариях РПЦ на регентском отделении (а там как раз делается упор на музыку классического периода, что я называю итальянским или немецким влиянием в русской церковной музыке), не очень хорошо представляют, а что было раньше в русской музыкальной культуре.

Наша задача — дать нашим студентам и слушателям кругозор, показать, что раньше у нас была своя особенная музыкальная система с очень большим количеством преимуществ. Ее можно смело назвать сакральной певческой традицией. У нас на отделении знаменный распев занимает первый год обучения и это обусловлено рядом причин: это и идеальный педагогический материал для начинающих, и удачный ход для «спевания» нового ансамбля, и фундамент для всего здания церковной музыки. В течение остальных курсов мы прослеживаем развитие певческого церковного искусства до конца ХХ века и до современных нам композиторов. Основное наше идеологическое отличие от других заведений — это знакомство с музыкой, ориентированной на русскую традицию, ведь знаменный распев во многих случаях — это база, основа композиторской деятельности даже для современных авторов. Нашим студентам мы пытаемся сформировать такой кругозор, чтобы они понимали, в каком историческом культурном слое они находятся, что происходило до, что происходит сейчас и как можно интерпретировать разные исторические стили в современном звучании ансамбля.

В знаменном распеве нет нот, нет точной привязки к какому-либо звуку. Несмотря на то, что мелодическую строку ориентируют на звук «ми», эта строка может быть где угодно, где уставщику удобно, в зависимости от погоды, настроения, голосовых связок и так далее. В этом есть очень большое удобство и «шаг навстречу» певчему.

— Что такое знаменный распев?

Знаменный распев — это древнерусский стиль пения, монодия в обиходном звукоряде. Обиходный звукоряд состоит из четырех согласий (тетрахордов), из которых наиболее часто используются два средних. Это очень естественно и удобно для человеческого голоса, поэтому знаменный распев — просто педагогическая находка для начинающих певцов, чтобы у них устоялась певческая интонация, выровнялся голос, зазвучала «серединка» диапазона.

Крюки (знамена) — знаки русской церковной безлинейной музыкальной нотации. Ведут они свое происхождение от ранневизантийских певческих знаков — невм. Каждый крюк обозначает 1–3 и более звуков. Соотношение древнегреческих музыкальных рукописей и древнерусских изучается в отдельном разделе науки под названием «компаративистика». Большая часть древних звукорядов имела тетрахордовое строение — это когда кварта плюс кварта плюс кварта. Даже можно предположить, что тогда функцию октавы выполняет не восемь нот, а четыре, соответственно, ладовые тяготения в обиходном звукоряде устроены совершенно иначе, чем в мажоро-минорной музыке. К слову, если вы собираетесь петь знаменный распев, не настраивайте свой ансамбль по трезвучию, лучше спойте мрачное и светлое согласие (ми-ре-до, ми-фа-соль)

— В чем отличие знаменного распева от современной музыки?

Мы знаем, что партесная музыка итальянского стиля строится на определенных законах, и это законы оперного жанра. Как вы не постараетесь приспособить оперную музыку к сакральному действию, происходящему в храме, все равно у вас будут какие-то определенные несостыковки. Это становится понятно, если вспомнить, что старая итальянская школа строилась на теории аффекта. Существовали определенные законы для арий, которые писались под эмоциональные настроения. Ария гнев (aria furioso), например, содержит восходящие интонации, которые как бы изображают человеческий гнев. Ария плача (aria lamento), напротив, содержала нисходящие, часто терцовые интонации. То есть существовала достаточно четко прописанная инструкция для отражения в музыке разных страстей. Была разработана техника, когда писались отдельные арии, а из них слагались оперы, причем удачная ария могла кочевать из одного произведения в другое, что позволяло композитору за свою творческую жизнь написать множество произведений, скажем, более ста опер (вспомним Генделя). Это был своего рода «музыкально-театральный завод». Когда эту технику пытаются транспонировать в церковную музыку, то получается та же самая эмоциональность, страстность, и от этого никуда не деться, потому что это обусловлено техникой написания музыки. Даже если это эмоция плача — это все равно эмоция.

В классической оперной музыке доминирует эмоциональность и страстность

Вся гармоническая музыка — это что такое? — Это (в классическом варианте) развернутое четырехголосие, все построено на гармони, то есть вертикальном соотношении голосов. Как говорила Т.С. Бершадская: «Гармония по сути — это тоника и способы отклонения от нее». Есть главный тоника, аккорд на главном тоне, который слушателями воспринимается как состояние покоя и стабильности, и противопоставляемый аккорд, который от тоники уводит. В зависимости от нагнетания этого диссонанса или его расслабления (возвращения в тонику) возникают все основные эмоциональные схемы — радость или тревога, спокойствие или драма. У слушателя все время происходит душевно-эмоциональное движение, и даже если это весьма возвышенное движение, природа его все равно эмоциональна. Поэтому адаптировать классическую музыку к идеалу «бесстрастного» богослужения всегда сложно, давайте признаемся себе. У кого-то получится, надо отдать должное регенту и молитвенному состоянию певчих, но для этого нужно приложить довольно много сил, потому что мы переламываем естество этой музыки. Она была создана для других целей, — не для сосредоточения и молитвы, а для того, чтобы вызывать внутреннюю реакцию, захватывать наш душевный мир и подчинять его эмоциям, которые хотел изложить композитор. Древняя музыка в этом смысле гораздо менее требовательна, не надо стараться, там все уже сделано.

— Знаменное пение специально создано для молитвы?!

Это факт, который нет нужды доказывать: знаменным распевом распета только и исключительно богослужебная музыка (и еще некоторое количество духовных стихов). Но невозможно представить лирическую песню, записанную крюками, — это нонсенс. Более того, судя по всему в средневековой Руси существовало строгое размежевание между сакральным и профанным, и музыка, сопровождавшая эти две стороны жизни, не могла быть похожа, скорее всего, она специально разделялась по типу (монодия или многоголосие), по манере исполнения, по попевочному составу (свободная мелодия или набор гласовых попевок), по манере передачи (устная или письменная культура). Сейчас в храмах в основном звучит академический вокал. Надо сказать, что от исполнения, от тембра, темперации, в которой это исполняется, очень многое зависит — более 80% звуковой информации для слушателя. Академические исполнители чаще тяготеют к инструментальной темперации, т. е. к равномерной темперации, к тому темперированному строю, который принят у нас везде повсеместно, для того, чтобы было проще состраивать большой оркестр. Исполнители народные, фольклорные, старообрядческие чаще всего тяготеют к естественному, не темперированному строю.

Пример трехголосной стихеры Рожеству Христову «Господу Исусу рождьшуся…». Праздники для трехголосного хора, на крюковых нотах, демественные. Собрание протоиерея Димитрия Разумовского. Кон. XVII — начало XVIII века. Шифр 379-84

При этом надо оговориться, что, по сути, мы не знаем, как должен звучать знаменный распев, у нас же не осталось аудиозаписей того, как пели в храмах в XVI веке? Более того, скорее всего, в каждом селе или городе и даже храме пели по-разному. Но представить себе «бельканто» в знаменном распеве крайне сложно, хотя бы потому, что этот стиль пения появился гораздо позднее. Я полагаю, в такой ситуации нам надо придерживаться научной строгости и, признав собственное незнание, быть готовым на адекватный эксперимент в смысле звукоизвлечения. При этом множество известных нам факторов могут дать информацию о том, как должен звучать знаменный распев: акустика древних храмов, звучание современных старообрядцев и старые аудиозаписи (с поправкой на акустику помещения), звучание фольклора той или иной области (с поправкой на возраст поющих), сам музыкальный текст, словесные описания того времени (летописи, описания путешественников), ремарки в рукописях (например, голубчик борзый имеет описание «голкнути из гортани»: я не знаю, что такое «голкнути», но могу предположить, что гортань была подвижна, в отличие от современной академической манеры) и прочая. Надо сказать, что это один из базовых принципов нашей вокальной школы, школы вокального мастерства «Все поют» и бакалавриата «русское певческое искусство» — честность и эксперимент. Мы считаем, что человек может, более того, профессиональный певец должен уметь варьировать свою вокальную манеру в зависимости от исполняемого материала и обстоятельств. Часто бывает, что мы с ансамблем на одном концерте поем музыку XIX века в «академической» манере, ранний партес — в «барочной» манере, народную музыку — «открытым» звуком и знаменный распев «естественным» звуком, то есть на протяжении 4–5 произведений нам надо кардинально перестраивать нашу манеру звучания. Это возможно, удобно и очень приятно:)

— Древний язык и пение — в нем есть избыточность?

Русский язык гораздо беднее, чем церковно-славянский. В церковно-славянском был звательный падеж, двойственное число, а сейчас оно исчезло. То есть было один-два много, у нас осталось один — и много. Так же и с некоторыми временными формами. С нашей точки зрения — это избыточность, а с их точки зрения — мы, наверное, просто нищие. То же самое можно сказать и о гласовой музыке. Сейчас «обиходные гласы» — это ограниченный набор элементарных мелодий для распевания изменяемых текстов. Раньше это была музыкальная система, включающая в себя характерные для каждого гласа попевки и протяженные внутрислоговые распевы (фиты). Используя эту попевочную базу, своего рода «язык» каждого гласа, распевщик мог свободно импровизировать для распевания нового текста. Идеальное сочетание: свобода творчества в жестких рамках традиции.

— С нотами все просто — семь штук и линейная запись. Но в знаменном пении есть много сходных знаков, которые повторяют, казалось бы, друг друга.

Просто они содержат гораздо больше дополнительной информации, которой ноты не содержат. Например, знаки «статья» и «стрела» поются одинаково — длинный звук. Но при этом статью надо «постояти», а стрелу — «пустити». Совершенно разные певческие трактовки звука. Кроме того, знаки могут быть важными маркерами смысла. Так, крыж (крест) нотами записывался бы так же, как и стрела или статья. Но он ставится только в конце произведения, как точка. А «параклит» (в толковании «сошествие Святаго Духа на апостолы») записывался бы так же, как крюк или стопица, но он ставится только в начале произведения, раздела или в выделяемых местах. Крюк — это часто встречающийся акцентный знак, а стопица — знак речитации. То есть для исполнителя это совершенно разное музыкальное наполнение. Можно отдаленно сравнить ноты с буквами, а знамена с иероглифами.

Невмы-знамена образуют особую композицию из мелодий. Невменная нотация — это особая музыкальная логика. Для того, чтобы на нее настроиться, нам нужно что-то типа погружения. Знаменный распев еще часто называют центон-композициями. Это такое «лоскутное одеяло», которое сшито из большого количества частей. Существует определенный объем попевок, который относится к каждому гласу. В первом гласе встречаются такие-то попевки, во втором — другие и так далее. Предположим, у меня есть задача взять стихиру такого-то гласа и ее распеть. Я беру, условно говоря, свой словарный запас, который относится к этому первому гласу, делаю из него какую-то композицию, вставляя связки, чтобы все это звучало ладно, и у меня получается, предположим, произведение первого гласа. Для этого нужно быть специалистом очень высокого уровня, чтобы не с бумажки брать, а изнутри себя, чтобы это все складывалось в общее песнопение именно как художественное произведение. Распевщик, то есть человек, который распевает этот текст, мыслит мелодиями, а не нотами. Именно мелодиями! Он приставляет один кусочек мелодии к другому кусочку мелодии. Люди, которые это исполняют, по идее должны мыслить также, мелодиями. Часто они выходят за границу даже одного знака, потому что попевка — это некий установившийся комплекс из двух-трех знаков. И есть такая тема — тайнозамкненность, когда попевка не соответствует просто набору знаков, в этом есть некая тайна. Скажем, попевка «кулизма» распевается в каждом гласе по-своему. Певчий должен эту тайну просто знать, иначе он не сможет правильно исполнить песнопение.

Когда мы знакомы только с нотами, нам стоит огромного труда сделать шаг от нот к музыке. Часто я с трудом могу заставить людей с прекрасным академическим образованием оторваться от нот и начать мыслить мелодическими кусками, где, может быть, не так важна конкретная высота каждой точки, или длительность, сколько общая линия, рисунок, который эта общая линия задает. Ноты — это язык описания. Вот, например, тарелка. Это вещь сама по себе. Мы можем эту вещь саму по себе каким-то образом описать, нарисовать или сфотографировать, или «разложить» в виде математических формул, или создать некоторое абстрактное представление о ней в надежде на то, что человек, который воспримет это абстрактное представление, в конце концов придет именно к этому образу. Наша цель в том, чтобы другой человек постиг этот образ! Любой способ записи, будь то нотный, или невменный, или восприятие на слух, любой способ передачи информации в конечном итоге должен вести к тому, чтобы человек пришел к заданному образу. Можно спорить, какой путь более короткий, какой путь более простой. Я знаю людей, которые расшифровывают знаменный распев вполне математически точно. У них есть схема: это соотносится с этим, это соотносится с тем, и они вполне адекватно переводят знамена на ноты. У них так устроены мозги, им так удобно. Так легче современному человеку! Но, на мой взгляд, люди, поющие с нот знаменный распев, очень далеко находятся от того идеала, который существует в народе. Мне кажется, что самый простой путь, когда люди идут к идеалу через выучивание наизусть со слуха. Те интонационные тонкости, которые можно уловить при передаче от ушей к ушам, т. е. на слух, невозможно записать и проанализировать. Эти тонкости интонирования невозможно во всей полноте понять и зафиксировать. Их можно сфантазировать, глядя на существующую запись, если у тебя есть некоторый опыт в этом, но легче их просто запомнить наизусть. Нота — это мельчайшая единица музыки, запись высоты и длительности одного звука, то есть это такая дискретная запись, как буквы. Вспомните, как читает ребенок по буквам, когда учится читать? Так же вот звучит и знаменный распев у многих, кто начинает учить его с нот. Все буквы те, а слово не узнать. Воспроизводя ноты, довольно сложно перейти от нот к мелодии, и получается, что человек поет некую дискретную схему. А мне нужно, чтобы это была мелодия, чтобы в ней был дополнительный смысл. От невм, от крюков в этом плане отталкиваться легче. Люди, которые поют по знаменам, скорее поют тот образ, который у них есть в голове, который они когда-то услышали и запомнили, а знамена им нужны просто для его воспоминания.

— Усложнение записи мелодии — прогресс или регресс?

Нужно понимать, что невмы — это только способ записи. Как было на самом деле — неизвестно. С этой точки зрения есть интересный парадокс. Мой любимый педагог, Нина Борисовна Захарьина, говорит, что обычно мы рассуждаем о музыке, основываясь на записях, и чем больше записей, тем более сложной нам кажется музыка. Вообще-то, с точки зрения элементарной логики, — все наоборот. Человек начинает записывать тогда, когда перестает держать в уме. Когда он начинает что-то забывать, он судорожно хватается за ручку, чтобы что-то зафиксировать и не забыть. Самые древние певческие книги, которые возникли, — это Стихирари. Может быть потому, что большая часть стихир поется один раз в году, на свой праздник, и естественно, что держать их в памяти было сложнее всего. Последней книгой, как вы думаете, что у нас было? — Обиход. Эта книга появилась только в XVII веке, когда возникло явление многораспевности, когда, скажем, в одной книге могло быть собрано 19 Херувимских. А до этого ни у кого даже не возникало мысли записать херувимскую, пели ее каждую службу одну и ту же и все знали ее наизусть. Ектении вообще стали записывать, судя по всему, только в ХХ веке.

Смотря на книги и принимая это за развитие, мы не понимаем простой удивительной мысли, что на самом деле — это признак регресса. Первая запись — это, скорее, интонации при чтении. Например, в Остромировом Евангелии над текстом видим пометы: остановка, продлить, покудрить, в общем самые простые знаки. Но это не значит, что это просто читалось. Предположим, я хорошо знаю этот текст, зачем мне его нотировать полностью? Я обозначу только те места, где мне нужно сделать паузу или ударение, их отмечу дополнительно. Потом люди начинают более подробно записывать какие-то моменты, скажем так, по мере их забывания. И возрастает степень подробности. Если размышлять примитивно, то можно говорить, что распев усложнялся со временем, т. к. добавлялось количество знаков. Но все-таки я думаю, что дело тут в потере информации и попытках ее сохранить. Постепенно подписывание мелодии стало сплошным, потом стали записывать «дробным знаменем» тайнозамкненные попевки, лица и фиты, потом появились киноварные пометы… Отсюда следует два важных вывода: во-первых, мы не знаем, как реально звучал знаменный распев, скажем, в XIV веке. Мы видим, как он записывался, и ретроспективно можем делать выводы. Во-вторых, я предполагаю, что музыка (как и язык) пошла по пути упрощения. Это отчасти видно, скажем, из фит (длинные внутрислоговые распевы, т. е. когда на один слог слова приходится длинный-длинный мелодический оборот) — сейчас сохранилось только несколько фит с устойчивой мутацией (сдвигом звукоряда), а есть научное предположение, что раньше их было гораздо больше и, вполне возможно, вопрос смены звукоряда вообще не был чем-то незаурядным, то есть ладовое строение было гораздо сложнее.

Изучение поэтики древних стихир.

Богослужение состоит из изменяемых песнопений и неизменяемых. Изменяемые песнопения посвящены конкретному празднику. В каждой службе видим 10–15 стихир. Ни одна из них не повторяется ни в музыкальном, ни в текстовом виде. И это, конечно, хорошо, потому что благодаря этому создается впечатление текущего дня. Их надо было записать или запомнить. В Санкт-Петербургской консерватории многие выпускники делают дипломные работы по одной какой-то службе. Они берут комплекс стихир одному святому, следят, в каких рукописях они появились, как они менялись со временем, что с ними происходило и делают поэтический анализ всего этого. Оказывается, что все взаимосвязано, что в целом тексте стихир проговаривается ну если не вся жизнь святого, то, по крайней мере, самые известные его подвиги и чудеса. И это все драматически и музыкально увязано, на уровне гласов и попевок. В определенном месте службы и каждый звук поется не случайно! Сначала мы вспоминаем это событие, потом вспоминаем другое. Потом снова первое — во взаимосвязи со вторым. В этом есть свой глубокий смысл. Анализ каждого отдельного песнопения тоже дает нам глубину художественного восприятия. На уровне рифм повторяющихся попевок, авторского членения разделов стихир, выделения большими распевами или мутациями определенных слов — все это вносит свои смысловые коннотации к богослужебному тексту. Недаром говорят, что знаменный распев — это богословие в звуках!

Беседовала Эмилия Аронова