Главная Публикации Традиции Русский высокий иконостас

Темы публикаций

Русский высокий иконостас

Православная Церковь на протяжении всего времени существования неотъемлемым атрибутом имеет присутствие в своей жизни иконописного образа. Церковное Предание гласит, что самая первая икона появилась еще во время земной жизни Исуса Христа — все православные свято чтут Нерукотворенный образ. Свой лик изобразил Сам Господь, передав его князю Авгарю.

Русский высокий иконостас
Спас Нерукотворный, кон. XVII в.

Первые три иконы Пресвятой Богородицы написал во время Ее земной жизни св. евангелист Лука. Т.е. Священное Предание тесно связывает возникновение и употребление иконы в жизни Церкви с самим возникновением Церкви. И с момента возникновения Церкви икона занимает немалое место в жизни христианина. Немало чудотворений и явлений Промысла Божия происходило через икону. Немало покаянных слез пролито пред иконой в немой молитве. Образ всегда помогал человеку обрести мир с Богом. Эта отправная позиция свидетельствует о глубоком догматическом и сакральном значении образа в Православной Церкви. Это не просто эстетическое оформление какого-то нового культа. Нельзя рассматривать первохристианское искусство (и его историческое и духовное развитие) как трансформацию античной культуры в новых духовных реалиях. Раннехристианское искусство, его освященность авторитетом Самого Христа, отражало и отражает новое мировоззрение, новую религию, принципиально новое понимание действительности. И первые образцы этого искусства явились уже в период тяжелого общественного положения Церкви.

Русский высокий иконостас
Римские катакомбы

Период гонений оставил нам немногочисленные образцы катакомбных фресок, по которым мы можем судить, что христианское искусство с первых моментов своего существования отличалось вероучительным характером. В основном это символические изображения (виноградная лоза, агнец, рыба и т.д.), и служили они постепенному воцерковлению оглашенных, такими своеобразными формами проповеди. В это же время встречаются изображения апостолов, мучеников, многочисленные изображения Богоматери. Но все изображения подчиняются новому возникшему принципу будущего иконописания — изображения показывают нам догматическое содержание жизни Церкви, ее духовную составляющую, являют новую жизнь воскрешенного человечества. Это не увеселительные декорации, разбавляющие неуютную обстановку катакомб, а иллюстрация явления новой жизни. И этот принцип сохранился в настоящей иконописи Православной Церкви и поныне. Высшее проявление этого принципа мы находим в образе Спасителя. Собственно, все богословие иконы построено на образе Христа, на этом изображении Богочеловека, Его личности, на самой возможности Его изображения. И все последующие изображения находятся в тесной соотносительной пропорции, если можно это так назвать, с образом Спасителя.

«В иконе мы передаем не повседневное, обычное лицо человека, а его вечный прославленный лик. Потому что самый смысл иконы в том, чтобы показывать нам наследников нетления, наследников Царства Божия, начатками которого они уже и являются в своей земной жизни. Икона есть образ человека, в котором реально пребывает попаляющая страсти и все освящающая благодать Духа Святого. Поэтому плоть его изображается существенно иной, чем обычная, тленная плоть человека… Икона не изображает Божество; она указывает на причастие человека к божественной жизни» [1, с. 132].

Повторюсь, что священные изображения не были самодостаточными эстетическими элементами храма. Это есть своеобразное «богословие в красках», которое в силу своего значения на протяжении всего своего существования являлось, в некотором смысле, лакмусом состояния церковной жизни. Духовная, эстетическая, созерцательная составляющие иконы отражали внутренние духовные потребности верующих, их понимание церковной жизни. Насколько одухотворенным был зритель, настолько он и понимал саму икону. Поэтому до сих пор, и с самого начала, столь различно понимание разными людьми предназначения иконы в Церкви. Поэтому в истории Церкви были возможны периоды жуткого кровопролития, причинами которого становилось почитание иконы. Поэтому в столь противоположные стороны заносило и заносит создателей икон привнесение в богословие иконы «своего собственного» понимания образа. На самом же деле, значение иконы осталось неизменным со времен изображения Спасителем Своего Нерукотворного образа. «Цель иконы — не в том, чтобы возбудить или усилить в нас то или иное естественное человеческое чувство. Цель ее — направить все наши чувства, так же как и ум и всю нашу человеческую природу, к ее истинной цели — на путь преображения, очищая нас от всякой экзальтации, которая может быть только нездоровой» [1, с. 146]. И об этой цели, особенно последние столетия, часто забывали, эту цель не видели новые и старые иконоборцы. А вот в раннехристианский период это понимание было особенно живо. С этого периода и берет начало своей истории икона.

Первые священные изображения в новозаветном периоде известны нам по фрескам в христианских катакомбах первых веков. Росписи в катакомбах являлись первым образцом оформления мест собраний христиан. Как уже говорилось, это были в основном символические изображения, а также изображения прославленных святых, которые служили оглашению вновь приходящих. Но центральным образом всегда являлось изображение Спасителя. Впоследствии этот принцип расписывания стен сохранился и трансформировался в храмовую роспись. Со временем сложилась определенная схема оформления православного храма фресками. (Хотя мы мало знаем о церковном искусстве доиконоборческого периода, которое было практически уничтожено.) Наиболее четко эта схема просматривается уже со времен патриарха Фотия.

С IX в. распространенная к тому времени крестовокупольная форма постройки храмов оформлялась фресками таким образом, что и архитектурный, и смысловой центры совпадали, и все было подчинено общему соборному плану, соборному единству. Все образа, все изображения группировались вокруг центральной иконы Христа Вседержителя в центральном куполе. Его окружали, в его сторону ориентировались в молитвенном предстоянии сонмы ангелов, святых, звери, птицы, растения, светила. «Собирается все, как небесное, так и земное, предназначенное в Богочеловеке Христе стать новой тварью… это объединение всех существ в Боге, этот обновленный во Христе грядущий космос, противополагается всеобщему раздору и вражде среди твари» [1, с. 174]. Стенная роспись — самый ранний элемент художественного оформления храма. Фрески погружают человека в атмосферу духовного мира, напоминая ему о нематериальной составляющей; в некоторой степени они имели назидательный характер. В более позднее время в христианском храме появляется другой элемент внутреннего убранства, более плотно связавший воедино материальный и духовный миры, более четко передавший через иконопись сущность понятия «обожение». Этим элементом стал иконостас.

С самого начала христианский храм приобрел некоторую общую схему устройства, которая соответствовала литургической и таинственной жизни Церкви. Еще в катакомбах отделялось особенное место для совершения Таинства Преломления Хлеба. В храмах первых веков это место, которое называлось алтарь, отделялось от остального помещения либо завесой, либо невысокой каменной преградой или деревянной решеткой. Евсевий Кесарийский, описывая внутреннее пространство вновь построенного храма, уже в IV в. упоминал: «Он украсил храм возвышенными престолами в честь предстоятелей… а посредине поставил Святая святых — жертвенник. Чтобы это святилище не для всех было доступно, он оградил его деревянной решеткой, искусно и тонко сработанной, приводящей в удивление созерцающих» [6, с. 352]. Это указание на то, что святилище огораживалось. Более распространена была каменная преграда. Каменная преграда была довольно низкая, настолько, что на нее можно было облокотиться. (Иконостас Успенского собора Кремля сохранил этот элемент. Его нижний ряд был сделан из камня, и образа, составляющие местный чин, выполнены в виде фресок.) Император Юстиниан в VI веке в Константинопольской Святой Софии отделил алтарь от остальной части двенадцатью мраморными колоннами, в честь двенадцати апостолов, поместил на архитраве, венчающем колонны, рельефные изображения Спасителя. Св. Симеон Солунский так толковал значение таких иконостасов: «Над двумя столпами находится фриз с карнизом, который означает союз любви, связь и соединение святых с Христом и с горними святыми ангелами» [3, с. 57]. Т.е. изначально иконостас мыслился не только как отделяющая преграда, а как элемент, несущий глубокий сакральный смысл.

В IX в. на архитрав стали ставить иконы с изображением не только Спасителя, но и Пресвятой Богородицы и Предотечи. Это было началом оформления деисусного ряда. Впоследствии деисусный чин расширился за счет прибавления образов других святых. Писались эти образа на одной вытянутой доске, которая называлась «темплон», в русской транскрипции — «тябло». В XI веке в Византии уже существовали двухъярусные иконостасы. Вторым рядом был праздничный, который состоял из изображений новозаветных событий. Таким иконостас перешел на Русь.

На Руси он получил развитие, увеличение рядов, усложнение. В домонгольский период это был такой же двухъярусный иконостас. В XII в. деисусный чин включал в себя еще только три фигуры. В деревянных храмах алтарные преграды делались из дерева, в каменных — из мрамора или белого камня с дверным проемом в центре. В первом случае украшением преграды были иконы, во втором — фрески. И хотя древних иконостасов, до XV в., не сохранилось, можно предполагать, что они имели не большое количество икон. Но уже в XV в. встречаются иконостасы, где деисусный ряд состоит из двадцати одной иконы. Известным создателем и первопроходцем в этом деле был Феофан Грек. Резкому росту размеров и значимости иконостаса в какой-то мере способствовали и субъективные причины, то, что большинство русских храмов были деревянными, где не было росписи и культовые изображения могли быть сосредоточены только в одном месте — на иконостасе. В конце XIV в. в иконостасе возникает праздничный ряд, а над ним пророческий, в XVI — праотеческий.

Русский высокий иконостас
Иконостас в храме свт. Николы с. Устьянова

На Руси иконостас был воспринят так, как он и замышлялся с первых веков — как органическое продолжение росписи храма, продолжение, которое было подчинено идее объяснения Таинства Евхаристии, элементом, вводившим человека в реальное переживание этого Таинства. И поэтому ограничение или увеличение (это кто как считает) количества рядов до пяти стало следствием осмысления богословского значения алтарной преграды. В результате своего развития, причем развития эволюционного, а не какого-то авторитетного или законодательного, классический иконостас состоит из пяти рядов икон и увенчан крестом.

Первый ряд — местный, включает в себя, в центре, Царские врата, в идеале, достаточно узкие и невысокие как символ вхождения в Царство Небесное, на которых традиционно изображаются Благовещение Пресвятой Богородице, четыре евангелиста или же святители Василий Великий и Иоанн Златоуст, как творцы чина литургии. Над Царскими вратами ставилось изображение Тайной вечери или же две иконы причащения апостолом Христом отдельно Хлебом и Чашей. С правой стороны от Царских врат традиционно помещается икона Спасителя, с левой — Пресвятой Богородицы. В этот ряд входят северные и южные врата, на которых изображаются либо архангелы, либо диаконы, иногда встречается изображение благоразумного разбойника. Первый ряд включает в себя также храмовую икону и образа, особенно почитаемые в данном храме.

Второй ряд, классически выделяющийся из всего иконостаса своими большими размерами, называется деисусным («деисус» — молитва). Центральными иконами этого ряда являются образ Спасителя (обычно «в силах») и предстоящих к нему в молитвенной позе Пресвятой Богородицы — справа, и Предотечи — слева (эта композиция известна уже с VII в.) И это молитвенное предстояние получает в этом ряду развитие. Также в молитвенном припадании к Спасителю изображаются архангелы и ангелы, апостолы, святители, мученики, местночтимые святые. (Причем святые воины в деисусном ряду не изображаются в доспехах, как в настенной росписи храма, о чем речь ниже.)

Русский высокий иконостас
Деисусный чин из иконостаса прп. Андрея Рублева

Третий ряд — праздничный. В нем помещаются иконы двунадесятых праздников, а также других новозаветных событий, которые представляют годовой литургический круг. Иконы обычно располагаются в хронологическом порядке.

Русский высокий иконостас
Фрагмент праздничного ряда иконостаса

Четвертый ряд — пророческий. В нем центральная икона — Знамение Богородицы, имеющая в своем лоне Эммануила как исполнение пророчеств, к которой и обращены ветхозаветные пророки со свитками в руках, на которых написаны их предсказания о Боговоплощении.

Пятый ряд — праотеческий — состоит из центральной иконы Пресвятой Троицы и икон обращенных к Ней ветхозаветных патриархов от Адама до Моисея.

Весь иконостас венчается образом Распятия Христа.

Такова схема классического русского иконостаса. Были попытки отойти от этой схемы в сторону увеличения рядов, но, не имея под собой догматического основания, эта идея, как ни странно, не стала общеупотребительной.

Такое историческое развитие иконостаса свидетельствует о том, что этот значительный элемент христианского храма имеет в себе глубокое онтологическое и назидательное значение. Все попытки изменения формы алтарной преграды — как в сторону уменьшения, «облегчения», так и в сторону увеличения, придания мирской пышности — исходили от глубокого непонимания этого значения. Рассуждения о том, что иконостас чисто технически является «ложным фокусом византийского храма» или «препятствием, держащим в отдалении мирян как тварей недостойных» [цит. по 1, с. 231], или совсем современное мнение, что, «превратившись в непроницаемую стену, иконостас изолировал алтарь от основного пространства храма, окончательно разделив единый церковный народ на ,,клир” и ,,мир”. Литургия становится статичной, народ пассивным… Рост алтарной преграды находится в прямой зависимости от оскудения веры в народе Божием, и наглухо закрытый алтарь никак не способствует пробуждению этой веры» [4, с. 40], являются следствием оторванности от живого, духоносного Предания, от созерцательного опыта столпов Церкви. Как раз для таких-то в первую очередь и нужен иконостас, который «кричит им в глухие уши о Царствии Небесном, после того, как оказались они недоступными речи в обыкновенный голос» [2, с. 62].

На самом деле, иконостас не является повторением храмовой росписи или случайным подбором подходящих икон, не имеющих систематического расположения, c единственной целью преграды. «Иконостас, отделявший алтарь от корабля, был в православных храмах гранью между двумя мирами — вневременным и временным. Его тематика была строго последовательной как в целом, так и в своих отдельных частях. Все ряды иконостаса являются, в конечном счете, не чем иным, как раскрытием смысла первой и основной иконы древней алтарной преграды — образа Христа. Если храм есть литургическое пространство, вмещающее собрание верующих и символически включающее в себя все мироздание, то иконостас показывает становление Церкви во времени и ее жизнь вплоть до увенчания парусией» [7, с. 91]. Иконостас показывает пути домостроительства Божия, историю человека, созданного по образу Триединого Бога, и пути Бога в истории, и поэтому этот элемент оформления храма расположен так, что первым бросается в глаза входящему, находится непосредственно перед взором верующего, расположен на одной плоскости, легко обозреваем с любой точки храма.

Взору православного христианина сверху вниз предстает картина Божественного Откровения и осуществления спасения. «В иконостасе открывается единому взору вся сакральная история Церкви и соединения с нею человека. Сверху вниз направлена сила Божественного Откровения и спасения. От неба к человеку. Так в иконостасе раскрывается разуму и душе человека богословие христианства, христианская эсхатология» [5, с. 25].

Верхний ряд — праотеческий, представляет образ Ветхозаветной Церкви с центральной иконой явления Аврааму Пресвятой Троицы, этого первого откровения Триединого Бога. Это дозаконный период человечества.

Следующий ряд — пророческий, символизирует подзаконный период Церкви. Образа ветхозаветных пророков обращены к изображению осуществления своих пророчеств, образу Знамения Пресвятой Богородицы, во чреве Которой символически изображен Богомладенец. «Оба эти ряда показывают предображение Церкви новозаветной, ее предуговление в предках Христа по плоти и предвозвещение в пророках» [1, с. 224]. Эти два ряда изображают Ветхозаветную Церковь и в образах ее патриархов и пророков напоминают о состоянии человечества до Воплощения, напоминают о жажде в праведниках этого события. С другой стороны, подчеркивается подчиненность всей истории человечества божественному плану и центральному событию в этом плане.

Третий ряд изображает события из истории Новозаветной Церкви. Иконы, расположенные в хронологическом порядке, повествуют об исполнении пророчеств о Христе, самом Боговоплощении и начале Церкви Христовой, о периоде благодати. И логическое продолжение этого ряда, а вернее его актуализация, апогей и смысл всего иконостаса, заключаются в деисусном ряду, деисусном чине. Этот ряд, в центре которого образ Спасителя, образ, выделяющийся размерами из всего иконостаса, как бы собирающий на себя всю композицию, являющийся центральным для всего иконостаса, «есть завершение исторического процесса и образ Церкви в ее эсхатологическом аспекте» [1, с. 226]. В этом ряду как бы подводится итог дела спасения человечества, итог бесконечный. Ближайшие предстатели и молитвенники ко Христу — Богородица и Предотеча. И этот древний композиционный ряд безгранично расширяется фигурами ангелов, апостолов, святителей, мучеников, всех святых. Т.е. изображается Церковь победившая, ее молитва за мир. Все предстоят в одной молитвенной позе, все соединены во единое Тело, глава которого Христос (незначительная подробность, указанная выше, что святые князья и воины изображаются в деисуcном ряду не в воинских одеждах, говорит не об историчности этого ряда, а об изображении в нем другой, преображенной, небесной реальности).

Таким образом, иконостас является видимым символом, одним большим образом Церкви Христовой, ее перспективой. И иконостас не отделяет вошедшего от Святая Святых, а вводит его в эту небесную реальность посредством изображения этого таинства. В этом назидательный смысл канонического иконостаса. «Символика иконостаса воплощает общую идею храма как образа «земного неба». Если своды и купол — подобие неба, то алтарь и иконостас — это наивысшая часть неба, «небо небес», где пребывает Господь» [3, с. 56]. «И сияние деисусного чина на алтарной преграде должно было не только возбуждать мечтания о Горнем Иерусалиме, но обращать верующего к мыслям о праведной жизни, о заступничестве Богородицы и всех святых, предстоящих в деисусном чине, в Судный день. Таким образом устанавливалась связь между образами западной стены храма (где обычно изображались картины Страшного суда) и алтарной частью. Человек включался в мир нравственной и эстетической гармонии» [3, с. 59].

Но не меньшую роль играет онтологическое значение иконостаса в связи «между Таинством и образом, показании того же прославленного Тела Христова, реального в Евхаристии и изображаемого в иконе» [1, с. 229]. Если верующий смотрит на иконостас снизу вверх, он видит ступени восхождения человека к Богу, пути вхождения в Небесную Церковь, в деисусный чин. И этот путь начинается с принятия благовестия от евангелистов (нижняя часть Царских врат), через предание своей воли в руки Божии (образ Благовещения Пресвятой Богородицы на Царских вратах) и, наконец, причастие Тайной вечери, вкушение Тела Христова. И в этом тесная связь Евхаристии и иконы, иконостаса. Иконостас является той тонкой гранью, которая разделяет алтарь и сам храм, выделяет, и тем самым определяет, реальность и ее образ, Тело Христово и образ Христа, вводит человека в Тело Христово, давая нам возможность увидеть чувственными очами Того, Кого мы сейчас будем вкушать. «Если литургия осуществляет и созидает Тело Христово, то иконостас его показывает, ставя перед глазами верующих образное выражение того, во что они входят как члены» [1, с. 226]. Сам деисусный чин, изображение нашего чаяния, наше упование, располагается над тем местом, где мы причащаемся, он тесно связан с Евхаристией. «Такое сочетание реального тела с образом и молитвой дает полноту участия в литургии: телесное причащение и общение в молитве через образ» [1, с. 231].

То, что иконостас является гранью, разделяющей видимое и невидимое, очень хорошо и колоритно подчеркивает священник Павел Флоренский. Воспринимая весь храм, как «лествицу горнего восхождения», опираясь на авторитет св. Симеона Солунского, о. Павел говорит, что «алтарь есть место, стоящее в отношении недоступности, трансцендентности к самому храму…  Алтарь имеет значение невидимого Божества, Божеского естества Его, а самый храм — видимого, человеческого (имеется в виду соотношение божественной и человеческой природ во Христе)… Алтарь — символ неба, храм — земли… Но невидимое именно потому, что оно невидимо, само по себе недоступно взору чувственному (между видимым и невидимым должна быть грань)… Ограничение алтаря необходимо, чтобы он не оказался для нас ничто; но это ограничение возможно только реальностями двойственной способности восприятия» [2, с. 60]. Этой двойственной способностью и обладает образ. «Образно говоря, храм без вещественного иконостаса отделен от алтаря глухой стеной; иконостас же пробивает в ней окна, и тогда чрез их стекла мы видим, по крайней мере можем видеть, происходящее за ними — живых свидетелей Божиих… Иконостас есть явление святых и ангелов… Иконостас есть сами святые» [2, с. 62].

Такой догматический смысл алтарная преграда преимущественно получила в Русской Церкви, от нее это переняли и другие Церкви-сестры. Причем это понимание иконостаса возникло на Руси в период духовного расцвета, период развития и внедрения в жизнь русского исихазма, этого благодатного веяния в недрах Церкви. Это веяние проникало в осмысление Таинства Евхаристии, осмысление значения образа, и особенно образа Христова. Это веяние и помогло сформировать столь значительную и глубокую форму иконостаса.

К сожалению, эпохи Возрождения, просвещенного гуманизма, не миновавшие и Руси, многое перевернули с ног на голову даже и в жизни Церкви. Человеческая переоценка ценностей коснулась и Православия. В него нанесло много всякого духовного мусора, искалечило духовные устои, раскололо Церковь и общество. Эта переоценка коснулась и церковного искусства. Все старое считалось негодным, намоленные образа менялись на более современные и отвечающие духу времени, и только по небольшим крупицам, оставшимся на всю нашу Русь, мы можем в малой степени приобщиться к тем несметным духовным богатствам, которые хранила святая старина. Лицезрея сохранившиеся иконостасы древних храмов, ощущаешь ту глубину Духа, которую имели святые иконописцы. Невольно настраиваешься на ту волну, на которой они пребывали постоянно, и самим своим существом впитываешь тот смысл и значение, которое они, просвещаемые Духом Святым, вкладывали в дело рук своих. Проведя некоторое время перед таким иконостасом, глядя на него не как на образец искусства, а как на образ, при молитвенном стоянии и мерцании свечей, понимаешь, что «вещественный иконостас не прячет что-то от верующих — любопытные и острые тайны, как по невежеству и самолюбию вообразили некоторые, а, напротив, указывает им, полуслепым, на тайны алтаря, открывает им, хромым и увечным, вход в иной мир, запертый от них их собственной косностью, кричит им в глухие уши о Царствии Небесном, после того как оказались они недоступными речи в обыкновенный голос» [2, с. 62].

Источники

1. Л.А. Успенский. Богословие иконы Православной Церкви. Изд-во Западно-Европейского Экзархата. Московский Патриархат, 1989.

2. Свящ. Павел Флоренский. Иконостас.

3. Ю.Г. Бобров. Основы иконографии древнерусской живописи. С.-Петербург, 1995 г.

4. И.К. Языкова. Богословие иконы. М., 1995.

5. М.М. Дунаев. Своеобразие русской иконописи. М., 1995.

6. Евсевий Памфил. Церковная история. М., 1993 г.

7. В.Н. Лазарев. Русская иконопись. От истоков до начала XVI в. М.: Искусство, 1983.